¿Su Altísima Serenísima?

El día 25 del mes en curso, por motivos de la vigésima octava entrega del Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares, se presentó en el Auditorio Gracia Pasquel la obra Su Alteza Serenísima, del mismo Fuentes Mares, bajo la dirección de Perla de la Rosa a cargo del grupo de teatro Telón de Arena.

Se divide la obra en tres actos o escenas en las que aparecen solo cinco personajes: Santa Anna (presidente), Lola (esposa de Santa Anna), Jiménez (secretario del presidente), Petra (criada) y William H. Wharton (enviado del gobierno norteamericano). El espacio es único, toda la trama se lleva a cabo en la sala de la casa del presidente y sucede, al parecer,  en un mismo día.

Lo primero que llamó mi atención en la escena fue la actitud del personaje de Santa Anna, un hombre ya de edad que se hace llamar “Su Alteza Serenísima” y que decide que lo mejor para el país es derrocar al extranjero francés que ahora ocupa el trono de México, pues si ha de haber un emperador gobernando las tierras mexicanas, este debe ser precisamente mexicano, ¿y quién mejor que él? Además, en la primera escena aparece este mismo personaje redactando sus “memorias” a Jiménez, lo curioso es que, a la manera de La noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero, Santa Anna hace pausas en su dictado para que su secretario le recuerde lo que le debe dictar. Así, se pone en duda y se parodia la verdad que las crónicas predican, pues son a fin de cuentas hechos históricos narrados desde una sola perspectiva, y en este caso, a conveniencia del protagonista (o sea de Don Antonio). El ejemplo más notorio, y que encima resultó ser el momento de mayor comicidad en la obra, fue cuando Don Antonio le narra a Jiménez cómo, en cierta batalla, una bala atravesó su corazón hiriéndolo de muerte; sin embargo, Lola y el secretario lo hacen reparar en su error, y para corregirlo sin tener que eliminar la funesta escena de su vida, decide que en sus memorias se haga constar que al tercer día de haber fallecido por motivos de una bala en el corazón, el gran Antonio de Padua López de Santa Anna, resucitó milagrosamente para beneficio y regocijo del país.

Otro momento en la puesta en escena que fue de mi agrado fue el rompimiento de la cuarta pared, en el momento en que Jiménez incita al público a contestar las preguntas que en cierto momento le haría Don Antonio. En ese momento la sala se vuelve parte de la escena, pues se supone que el público pasa a formar parte de los personajes involucrados en la obra y el espacio de representación o escenográfico se abre, abarcando también las butacas donde se encuentran sentados los nuevos ministros del presidente (el público). De hecho en esta obra se integran los dos tipos de relaciones que Garcia Peinado identifica en su texto Cómo se comenta una obra en la parte donde aborda justo el tema de la relación sala/escena: la escena abierta y la escena cerrada. La segunda permanece hasta que Jiménez interactúa con el público y rompe con la cuarta pared “abriendo la escena”.

Con respecto a la representación, me parece que en general estuvo bien realizada, excepto por algunos errores de dicción que cometió uno de los personajes es varias ocasiones. De ahí en más la obra ofrece al espectador un grato momento en el cual puede reírse y desestresarse un poco de los ajetreos de la vida cotidiana.

Los hechizos de Hugo Argúelles

Cambiando un poco de género, en esta ocasión hablaré un poco sobre una obra dramática cuyo autor la ha puesto bajo la etiqueta de “farsa mágica”; me refiero a La ronda de la hechizada del dramaturgo mexicano Hugo Argüelles. Es una obra dividida en tres jornadas que pudiera ser considerada como un texto antihistórico, pues Argúelles toma elementos de la historia como los procesos de evangelización mediante el teatro durante la conquista, y los usa para armar otra que no tiene nada que ver con algún suceso real o del que se tenga registro. 

Se trata de una actriz, Dominga, que llega a México -enviada por el rey- con la tarea de ayudar a los monjes a convertir a los indígenas; sin embargo, la gente de teatro, y aún más los dedicados a la comedia, no es bien vista por la gente “decente” y por lo tanto, Dominga y sus albinos, son menospreciados. La intención de la actriz es, ante todo, conocer más de cerca lo que concierne a lo mágico de la cultura indígena, pues en España ha escuchado que en este lado del mundo la magia abunda. Por casualidad conoce a Tecatzin, a quien el pueblo considera como la encarnación del Dios que lo es solo de los poetas, quienes tienen la misión de llevar “la flor y el canto” al pueblo para que la voz de aquel no se pierda. Dominga jura a Tecatzin ayudar a transmitir esa voz mediante su labor como actriz, y justo de eso depende el desarrollo de la trama cuyos altibajos tendrán que ver con la persecución y acusación de hechicería de Fray Lupercio hacia la actriz. 

Volviéndo a lo propuesto por Roberto Gonzàlez Echevarría en su texto Mito y archivo. Una teoría de la narrativa Latinoamericana, que aunque como el mismo título del estudio lo infiere, es sobre narrativa y no sobre teatro, pueden aplicarse algunos conceptos a representaciones teatrales como La ronda de la hechizada. Por ejemplo, el personaje de Tecatzin, cuya misión es esparcir entre la gente de su pueblo las palabras de su Dios, funge como la encarnación del mito, que se limita a la transmisión oral de “la flor y el canto”; y en contraposición a el tenemos a Dominga, quien representaría entonces al discurso legal, pues gracias a ella tanto las palabras de Tecatzin como lo que observa a su arededor, van siendo establecidas en un tipo de “archivo” no tan volátil como es la tranmision oral, me refiero a la especie de diario o cuaderno de notas que Dominga trae consigo. Además, la importancia del discurso legal se acentúa cuando Fray Lupercio envía por escrito la ronda que Dominga se ha encargado de enseñar a los indios, y de la misma manera tiene que esperar a que llegue la contestación por escrito del Rey para dictar o no sentencia de muerte a “la hechizada”.

Hay que destacar también la manera tan magistral en la que Hugo Argüelles hace dialogar a la poesía mística del siglo XVI con “la flor y el canto” prehispánico, sin mencionar que la ronda resultante, con la que finaliza la farsa, es un genial sincretismo entre ambas poesías y formas de ver el mundo.

"La ciudad de los Carrizos" de González Caballero

La ciudad de los Carrizos es una obra en dos actos escrita por el dramaturgo Antonio González Caballero en 1967, estrenada por la Escuela Andrés Soler en el Teatro del Bosque de la ciudad de México en 1973.

Lo primero que salta a la vista al momento de iniciar la lectura son las notas que el dramaturgo hace, ya sea al lector o al director de la obra, en donde especifica que tanto el vestuario como la escenografía debe ser lo menos apegada posible aal tema prehispánico. De hecho propone que no haya vestuario, que los actores vistan como lo hacen diariamente; en cuanto al escenario y ambientación, prefiere que se hagan uno de objetos que se tengan a la mano, por ejemplo una escalera en forma de ‘A’ que pudiera servir como pirámide. Otra aclaración que hace el autor, de la que por cierto solo el lector y el director pueden tener conocimiento, mas no el espectador, es la relación que intenta hacer entre el mesías cristiano y el personaje aparentemente principal de la obra, el Príncipe Uno Caña (digo ‘aparente’ porque es en realidad el Supremo Mediador quien mueve a la acción en la obra). Y es que de hecho hay varias escenas de la obra que remiten a ciertos pasajes sobre la vida de Cristo, por ejemplo, según se cuenta, Uno caña “por una virgen fue dado a luz”,  o cuando se hace referencia al acto de transustanciación en palabras del Supremo Mediador cuando dice: “Esta es mi sangre, este es mi cuerpo”, sin embargo, sin conocer la aclaración del dramaturgo, creo que bien pueden pasar desapercibidas estas referencias.

Kurt Spang en Drama histórico. Teoría y comentarios, hace una comparación entre las funciones de la literatura y la historia, afirmando que la diferencia entre ambas áreas no se debe precisamente a la forma sino al enfoque, pues “el historiógrafo relata las cosas que suceden (lo particular) y el poeta presenta lo que podría suceder (lo general)”, y precisamente lo que en el texto de González Caballero se pretende es ‘historizar un mito’, el que explica lo que sucedió antes de lo oficialmente historizado, tal como sucede con el “Genesis” de La Biblia  donde se narra precisamente lo que pudo haber sucedido, mas no lo que sucedió. Además, Spang propone dos tipos de drama histórico: el ilusionista y el antiilusionista “dependiendo del punto de vista de la función o del efecto que [el dramaturgo] pretende conseguir en el público”. Y es más que obvio que el tipo de La ciudad de los Carrizos es del segundo tipo, pues la primera intención del autor es que el espectador esté siempre consciente de que lo que se representa frente a él no es más que eso, una simple representación, por eso la insistencia de que no se ocupe un vestuario en especial o escenografia alguna (aunque sí se propone el uso de algún objeto que distinga a un personaje de otro). Se genera entonces en el lector un distanciamiento en el que lo que se cuenta al espectador-lector choca con lo que se le presenta, o como afirma Spang, es un “contraste chocante [que] pretende despertar y chocar a los receptores, en el caso de no atenerse a la realidad histórica”.

Este y otros elementos pueden encontarse en la obra de González Caballero, por lo que hago invitación a su lectura que será siempre amena y sencilla.